印度與中亞佛教藝術：犍陀羅、秣菟羅與西域樣式

本頁分三層陳述：其一，《西域記》《洛陽伽藍記》等遊行記與寺碑中關於犍陀羅、秣菟羅、于闐、龜茲的傳統記載；其二，現代考古與美術史學者（如 Alfred Foucher、John Marshall、Ananda Coomaraswamy、水野清一、松原三郎、宿白、榮新江等）對兩大造像源流與西域過渡樣式的發掘與風格分析；其三，犍陀羅希臘化風格、秣菟羅印度本土風格與中亞綠洲樣式如何在絲路上互相滲透，並最終影響中國造像。請留意：「佛像起源」問題另有專篇討論，本篇只聚焦三大風格區域的形式特徵與傳播路線。

前言

本篇討論公元一世紀前後，佛教造像在印度西北與恆河中游兩個幾乎同時出現的中心——犍陀羅（Gandhāra）與秣菟羅（Mathurā）——以及它們沿絲路向中亞綠洲（龜茲、于闐）過渡時形成的混合樣式。核心問題有三：為甚麼佛像最早出現在這兩個相距不遠卻風格迥異的地區？犍陀羅的希臘化衣紋與秣菟羅的厚重紗帛，各自代表甚麼文化脈絡？中亞綠洲又如何把這兩種風格「中亞化」後再傳入中國？一般讀者可藉此分辨博物館中常見的兩類古佛像；佛學學生可把造像風格與大乘興起、菩薩信仰的傳播對讀；實修者則可體會：今日我們禮敬的佛像，其實是希臘、印度、中亞多個文化圈共同雕塑出來的形象。

犍陀羅：希臘化邊境的佛教藝術

犍陀羅位於今巴基斯坦白沙瓦（Peshawar）一帶，公元前四世紀亞歷山大東征後，此地長期處於希臘化文化與印度文化的交界。公元一世紀至五世紀，在貴霜（Kuṣāṇa）王朝特別是迦膩色迦王（Kaniṣka，約二世紀，年代仍有爭論）的護持下，犍陀羅發展出第一批人形佛像。

其形式特徵極其鮮明：佛像身披厚重的希臘式長袍（類似希瑪提恩 himation），衣褶深沉、平行、貼身垂墜；頭部帶有希臘雕刻式的捲髮（稱為「螺髮」），前額常有白毫相，頭頂有隆起的肉髻（uṣṇīṣa）；面部輪廓深邃，眼窩較深，眉骨高聳，甚至帶有希臘太陽神阿波羅式的理想主義表情。背光常為圓形，外緣雕裝飾紋樣。材質多為當地出產的青灰色片岩（schist），也有大量泥塑與石灰塑像。

犍陀羅藝術的題材極為豐富：除了禪定、說法、立姿的佛陀像，還有大量菩薩（尤其是觀音、彌勒）供養菩薩像、佛傳浮雕（誕生、出城、苦行、降魔、初轉法輪、涅槃）、本生故事，以及單獨的佛塔裝飾板。現代學者（如 Foucher）強調：犍陀羅佛像並不是「希臘人來了才造佛」，而是希臘化雕刻技術與印度佛教觀念在邊境上長期接觸後的產物——工匠可能是當地的印度—希臘後裔，而供養人是貴霜貴族與僧團。

秣菟羅：恆河中游的本土傳統

幾乎與犍陀羅同時，在恆河中游的秣菟羅（Mathurā，又譯馬圖拉）也發展出另一條佛像源流。秣菟羅自古是印度多種宗教（包括耆那教、毘濕奴派）的造像中心，佛教造像在這裡並非「從零開始」，而是在已有的印度本土雕刻傳統上長出來的。

秣菟羅風格的特徵與犍陀羅形成強烈對比：

對照項

犍陀羅風格

秣菟羅風格

材質

青灰色片岩、泥塑

紅色斑岩（紅砂岩，sikrī 紅石）

衣著

厚重希臘式長袍，衣褶深而平行

薄透紗帛（sandāri），貼身如濕衣，顯出體態

身體表現

肩寬體薄，衣紋為主體

雄健豐滿，胸肌與腹臍清晰可見

面部

希臘式深邃輪廓、捲髮

東方面型、眼大而長、嘴角帶微笑

背光

簡單圓形或淺浮雕

華麗圓形背光，外緣雕蓮瓣與連珠紋

整體氣質

沈思、悲憫、希臘古典主義

雄健、華貴、印度本土古典主義

秣菟羅佛像的「薄衣貼體」傳統，後來沿著印度東海岸與德高原向南傳播，影響到鹿野苑（Sārnāth）的笈多時代佛像——後者衣著更薄，幾乎只剩衣緣的幾道細線，被視為印度古典主義的最高峰。現代學者（如 Coomaraswamy、後來的 John Huntington）傾向認為：犍陀羅與秣菟羅並非「誰影響誰」的單線關係，而是兩個平行中心，在貴霜帝國的統一政治下互相交流——今天在秣菟羅出土的部分佛像，也帶有犍陀羅式的衣褶；反之亦然。

中亞綠洲：龜茲、于闐的過渡樣式

佛教沿絲路東傳，先進入中亞綠洲。今天新疆的庫車（古代龜茲 Kucha）、和田（古代于闐 Khotan）一帶，出土了大量公元三世紀至八世紀的佛教遺物，它們既不是純犍陀羅，也不是純秣菟羅，而是兩者在中亞乾燥氣候與當地伊朗系、吐火羅系文化中重新融合的「過渡樣式」。

龜茲（今庫車）以克孜爾石窟為代表：泥塑與彩繪並重，佛像面部圓中帶方，眼瞼細長，衣紋介於犍陀羅的厚重與秣菟羅的薄透之間；窟頂布滿菱格本生，飛天帶有中亞游牧民族的裝飾紋樣。于闐（今和田）則以丹丹烏里克（Dandan-oilik）等遺址出土的木板畫與泥塑著稱：佛像與伊朗式的護法神像、本地於闐王供養像並列，風格上更接近犍陀羅晚期的「變體」——衣褶趨於淺平，色彩趨於平塗，這是材料與氣候改變所致。

現代學者（如松本榮一、榮新江、張廣達）強調：中亞綠洲並不是「被動的傳播管道」，而是一個主動的文化加工場。當犍陀羅的片岩石雕像越過帕米爾，當地既無同樣的石材，也無同樣的工匠，於是改用泥塑與彩繪；當秣菟羅的紅砂岩造像東來，同樣面臨材料與審美的轉化。中亞工匠把這兩種傳統「本地化」後，再傳入中國——因此，中國魏晉南北朝的早期佛像，其實首先是「中亞化」過的犍陀羅—秣菟羅混合體。

三種風格的互動與東漸

把三個區域的風格沿時間軸排列，可以看到一條清晰的傳播脈絡：

時期

犍陀羅

秣菟羅

中亞綠洲

約一世紀

貴霜早期佛像興起

紅砂岩佛像初現

尚未大量出土

二至三世紀

迦膩色迦王朝高峰

貴霜中期，薄衣風格成熟

開始接受兩系影響

四世紀

晚期，泥塑增多

笈多風格先聲

克孜爾、于闐遺址興盛

五世紀後

嚈噠入侵後漸衰

笈多古典主義高峰（鹿野苑）

繼續向敦煌、麥積山輸出樣式

這條路線上有兩個常被誤解的觀念需要澄清。第一，「希臘化犍陀羅 = 最古、最正統的佛像」並不成立：犍陀羅與秣菟羅幾乎同時，後者在印度本土的影響力更大，並直接啟發了笈多時代的印度古典主義，後者又影響了東南亞、藏傳與西藏西部的佛像傳統。第二，「佛像從犍陀羅一路直傳中國」也過於簡單：中國十六國至北魏早期所見的銅像與石窟造像，更多是經中亞僧侶（如鳩摩羅什來自龜茲）與商人帶來的、已被中亞改寫過的樣式——這也是為甚麼雲岡曇曜五窟看起來既不像純犍陀羅，也不像純秣菟羅，而是一種混合而雄渾的新形象。

對實踐者的啟示

對修行者而言，犍陀羅與秣菟羅的故事提醒我們：我們今日禮敬的佛像，從一開始就不是「純粹印度」的產物。它是希臘士兵的後裔、印度的僧侶、貴霜的貴族、中亞的工匠共同雕塑出來的——這本身就是佛教「因地而異、隨緣示現」的最好寫照。一尊犍陀羅佛像看起來像希臘哲學家，並不損它作佛像的神聖；一尊秣菟羅紅砂岩像衣薄透體，也不損它的莊嚴。這提醒我們：宗教形象的「外國味」「異地味」，從來不是信仰的障礙——真正的核心，是見像後所生起的念佛、念法、念僧之心。同時也應避免把某一風格奉為唯一標準（例如以犍陀羅為最古最正）：風格的多樣，本身就是佛教兩千年傳播史的證據。

參考文獻

原典文獻

現代學術研究

實修導向

• 玄奘《大唐西域記》（有關犍陀羅、迦濕彌羅、朅盤陀、于闐諸國的記載），《大正藏》第五十一冊，CBETA
• Alfred Foucher, The Beginnings of Buddhist Art
• 印順《印度佛教思想史》有關貴霜時代與大乘興起的章節
• 楊衒之《洛陽伽藍記》（宋雲、惠生西行求法記）
• John Marshall, The Buddhist Art of Gandhāra；Ananda Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art
• 日常供養佛像時對「三十二相」的憶念（見《大智度論》等）
• 法顯《佛國記》（中天竺、陀歷國、于闐記遊）
• 松原三郎《中国仏教彫刻史論》；宿白《中國石窟寺研究》；榮新江《絲路與文明》
• 各宗入門書中有關造像儀軌（如《造像量度經》）的淺介